陈畅 南京大学外国语学院英语系博士生，主要研究方向为性别研究、英美戏剧研究、电影研究。鸟类摄影爱好者。

　　1895年 7 月 11 日，法国摄影行业协会(Congrès des sociétés photographiques de France)的聚集在里昂。彼时，摄影已存在 60 年之久，而电影仍是一项新的发明。易·卢米埃和奥古斯特·卢米埃才刚为他们的电影放映机(Cinématographe)--世界上第一部电影摄影机和第一个投影系统--申请到专利。易在家族摄影企业工作，所以由他在里昂进行展示。协会安排摄影家们乘船去诺伊维尔索恩河畔游览，而易则负责支起他的摄影机记录他们的旅程。他拍摄了他们走下狭窄的舷门、踏上码头的画面。在卢米埃兄弟拍摄的影片中，好几部的内容都是人们排着队走过摄影机，其中之一是一名工人离开工厂，而这段影像也是史上第一部公映的影片。不断变化着的各色人等，在一个固定的画面中经过，这可是最理想的题材，它以极简的方式尽述照片在运动中的状态。

　　摄影家们之前听说过电影放映机，也都期待能一探究竟。在这个一分钟都不到的影片中，有人忸怩地笑着走过，有人挥舞着帽子。还有一个人，神情更加严肃，他在胸前抓着一台大号干片机，在经过摄像头时，放慢脚步，对着易和摄影机拍了一张快照，接着返回了前进的人群。他拍摄的快照的下落不得而知，或者他根本就没有按下快门。也许，真正重要的只是对这一动作的拍摄，因为这一镜头首次记录下了一个普通静态摄影师“正在工作”的情形。易并没有虚张声势。第二天，胶卷显影后，他便为摄影家们放映了影片。实际上，他们是首批目睹这段影片的人。

　　他们对于所见的一切会有什么想法呢?电影放映机于他们而言是似曾相识，令人欣喜，还是截然不同?它会对摄影产生怎样的影响?它会用于何种目的?会构成竞争吗?它只是一种新奇玩意儿，还是将传之久远?还有，易被拍照的同时摄影家也被摄像，这又意味着什么?这一幕虽然不过几秒，却留下了一个难解之谜。它到底是在友好地肯定摄影家和电影拍摄者本质上是相同的，还是在实际展现两者之间深刻的区别?电影是在承认得益于摄影还是正和它界限?一定有很多人都敏锐地觉察到了这些问题。摄影家们被拍摄时无论有怎样的好奇或不安，当观看自己的这段经历被实时回放，一定会感到更加的好奇和不安。

　　当然，我们尽可以往前追溯前人对运动中的图像的种种描绘，从铁旅行、光学玩具、剧场、全景画以及叙事绘画所带来的，一直到柏拉图笔下的洞穴里摇曳于洞壁上的影子，但我们无法找到一个具体的源头。卢米埃兄弟的影片在此为我们提供了一个很好的起点。它不仅是摄影与电影的首次会面，还似乎是一场以电影为主导的交锋。本书实际上就是对电影如何帮助或改变静态摄影的一个反思。它探讨电影的影响力，这影响力有审美上的、智识上的，也有技术上的;它审视运动图像对照片社会功能的影响;它还讨论了电影时间和运动以及它们如何对摄影中的静态加以重新调配设置这样的问题。

　　摄影的范围比包括电影在内的其他任何一种媒介都广。几乎从一开始起，它就被广泛运用于人文和科学的各个领域。事实上，它的速度之快，使得人们很难把握摄影的独特内涵，这一情形至今仍是如此。诸如护照照片、广告、地形研究资料、家庭快照、病历、新闻图片以及警方文件等千差万别的各种图像，我们怎么能统统将其归到单独一种东西的名下呢?面对如此的多样，对摄影的定义便倾向于借助比较和对比。绘画、文学、雕塑、戏剧和电影为我们思考摄影是什么提供了不同的方法。自然，这其中也出现了不同的观念。绘画强调描绘与真实，文学着重写实与表达，雕塑重视立体与平面，戏剧注重表演，电影则倾向于关注时间的持续以及画面方面的问题(当然，在此是简单化了)。以上这些方法都是难以回避的，在各种关于摄影的讨论中--不论是通俗的还是专业的--我们都能见到它们。

　　1929 年，志向高远的“影片与照片”(Film und Foto)展在斯图加特举办，它或许是历史上第一次针对电影和摄影的相互定义所做的伟大尝试。组织这场展览的是德意志制造联盟(Deustsche Werkbund)，它源自世纪之交兴起的工艺美术运动(Arts and Crafts movement)，致力于寻求艺术与技术的融合。到 19 世纪 20 年代末，电影已将自己定位为大众娱乐和新闻的媒介，摄影也通过带有图像的出版物而跻身大众传媒。其间，摄影由开始时卑躬屈膝地一味模仿绘画，转而追求某种现代性的;与此同时，摄影也在寻找更为进步的盟友，尤其是寻求与电影的结盟，由此，艺术摄影诞生了。

　　虽然“影片与照片”展清楚地展示了电影和摄影的这一联系，但在其他方面，此次事件的统一能力并没有预期的那样大。电影家和历史学家将这一事件主要看作对当时先进影片的一场里程碑式的展览，而研究摄影的历史学家则将“影片与照片”展视为他们媒介发展史上一个关键性的时刻。导致这一问题的部分原因在于，两种媒介展览和关注的模式大相径庭。摄影作品悬挂在展览区域，而电影则在另一个单独的影院里放映。即便 19 世纪 20 年代的观众的想象力已经可以在摄影和电影这两个层面间游走，这样的视觉体验仍是断裂的。我们可以将之与今天的情况进行对比。如今，展览空间可以为所有的艺术作品提供展示，包括电影在内。例如，最近，在伦敦的泰特现代艺术馆(Tate Modern)，我们就可以在同一个房间内观览莫霍利纳吉的混成作品《光空间调制器》(Light Space Modulator，1930)的各种形态:雕塑、电影、摄影。在家中上网时，我可以在同一个界面上边浏览照片边播放电影。即便如此，将摄影和电影的关系概念化依然是复杂的。我们应该在什么层面上继续我们的讨论?是它们共有的技术基础还是审美?抑或共同的文化目标?还是，两者之间的差别也跟它们的共性一样关键?

　　思考这两者间的关系，一种显而易见的方式是比较它们的机械装置都有哪些异同。但是，强调机械结构而忽略社会用途或美学维度终究是片面的。即便摄影和电影是因创造这个世界的光学影像而存在，它们的创作还是必须要有主题。实际上，没有主题的摄影和电影可以说毫无意义。它们在很大程度上就是我们选择用它们来创造的各类图像的总和。从这个意义上讲，想要把摄影和电影是什么与它们被用来做什么分开几乎不可能。比如，如果我们把摄影当作一种“捕捉瞬间”“珍藏回忆”或“记录事实”的媒介(这都是很常见甚至有些老套的用途)，这意味着这些功能为这一媒介所固有?还是，它们是摄影在过去的很长一段时间内被赋予的角色?类似地，如果我们认为电影是一种运动和叙事的媒介，那这是一个技术性的定义，还是一个对其更令人熟悉的用途的描述?这种技术和社会的相互作用从根本上决定了摄影和电影的发展历程。摄影捕捉瞬间和记录眼前事实的潜力影响了从相机制造到用户预期的所有事情的。电影并不是必须成为流行叙事电影的大众商业媒介，但在很大程度上，它了这条，也由此引导了电影的演变轨迹和观众的观影习惯。

　　当电影理论家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)试着梳理摄影与电影的基本关系时，他注意到两者虽在技术层面上相似，但与时间、构图及物性的关系不同。对麦茨来说，照片与过去是分不开的，但影片在我们眼前，似乎总是以现在时展开。电影是一种虚拟的、非物质的放映过程，而照片则是一幅既定的图像、一个既定的物体。因此，照片能够成为一种恋物，替代那不在场的主体或已消逝的瞬间，而相比之下，电影丰满的情节展开调动着观众的，在结构上更接近。我们很容易认同这一思，但现在重要的并不是电影和摄影两者本身的同与异(如果它们确实存在的话)，而是电影在作为影院内的流行叙事形式时和照片作为家庭快照及记忆的载体时，两者之间的同与异。电影在本质上并不是叙事的或流行的，摄影也不是天生就属于家庭或一定就是快照。分析两者间的异同在一开始总是一般化和技术性的，但很快就会转变为对静态和运动图像各自特定的社会功能的具体描述。即便如此，这样一种二元方法仍是有帮助的，尤其当它促使我们跳出二元的思维定式时。比如，一部影片有没有可能被视为实物?在家用 DVD 的时代也许是可能的。再有，当用硝酸盐片基拍摄的老电影的重要档案开始腐烂，也许它们正变得比人们一直以来所意图的更具实物色彩。比尔·莫里森(Bill Morrison)的挽歌《德卡西亚》(Decasia, 2002)就向我们展现了这样的情形。影片中，那些老旧且几乎被人遗忘的电影正一点点地消失，它们的化学分解象征着一种真实意义的死亡。

　　我们可以通过一些进一步的例子，更清楚地理解技术与文化的这一关系。杉本博司(Hiroshi Sugimoto)在拍摄电影院的照片时，把整部整部的影片也都收入了照片之中。他把大画幅机架在影院的后面，在电影播放时，始终将快门打开。由于相机没有我们人类的生理特性，不能将飞闪的图像记录成连贯的运动，或制造时间流淌的感觉，杉本博司得到的图像里，影院屏幕是过曝的，像被漂白了一样，是每隔 1/24 秒放映出来的几十万张静态照片划过的痕迹。某种程度上，杉本这种简单的方法让我们能把电影和摄影视作与速度、光线、、投射、时间和运动相关的机器。同时，从大屏幕上反射下来的光线了整个电影院，也让我们注意到了平时看电影时难免会忽略的影院建筑细节。杉本一共拍摄了数十张这类照片，从装饰艺术电影宫(Art Deco movie palaces)到现代多厅影院和免下车电影院，几乎囊括了所有类型的影院。因此，除了技术层面的思考，他的照片还贡献了一种社会学意义上的研究，详尽地呈现了一个国家看电影的生态。

　　本书所涉及的这类比较研究，往往是一个把零散的知识整合起来的过程。这个过程通常没有一个线性的顺序，而是从“中间”的某一点开始。我虽然以卢米埃的电影“开头”，但我的研究出发点并不是电影或摄影的诞生，而是直到电影史中期才出现的一幅图像。它不仅在时间上处于“中间”，在属性上也是--它是阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《后窗》(Rear Window)的宣传剧照，既属于电影，又属于摄影。我们虽然没法一眼就将他们尽收眼底，但可以根据自己的节奏慢慢品嚼(其实，影片就是这么开场的，一个长镜头缓慢地拉过庭院和公寓，带着我们观察和思考)。画面中的摄影记者在苦苦搜寻的也许只是一个瞬间，但我们在另一种照片和另一种时间状态中看到的是完整的故事情节，与剧画摄影很接近。这幅影像不仅是《后窗》的一个场景，更是对整部电影一个完整的再现。

　　这幅影像只能是电影剧照，它不属于其他的任何一种形式，也许和受电影的先锋艺术摄影也有些类似。它的性质很独特，不仅融合了电影和摄影的要素，还借鉴了绘画与戏剧的特点，将本不属于自己的部分很好地结合在一起。这张剧照表现出来的特质还浓缩了本书的许多研究主题。第一章简单地介绍“静止”这一概念的发展历史，以及 20 世纪“静止”对摄影和电影的意义。第二章讨论照片的组合形式，它们经常以连续和系列的方式被排版和印刷，组成叙事或反叙事作品。第三章探讨电影产业如何看待摄影和摄影师，第四章则思考电影和电影剧照在先锋艺术摄影中的。

　　本书的研究主题很大，篇幅却相对较小，显然，它不是一本全面而彻底的百科全书。本书旨在提供一个框架，以此思考摄影与电影间深远的联系和同样深刻的差异。读者完全可以对书中所讨论的理论和影像加以梳理，完成一项历史研究。从历史的角度研究肯定是可行的，但本书并不致力于时间点的整理，而是选择从主题入手，围绕各个主题展开讨论。